五月中旬，蘇童的新小說《好天氣》終于上市。

這是蘇童迄今寫得最慢的長篇小說，也是他篇幅最長、涵蓋個人真實經歷最多的一部。從小說在《收獲》首發(fā)開始，許多讀者就對這部“歷時11年”的新作十分關注。

《好天氣》由江蘇鳳凰文藝出版社推出單行本

“熟悉的蘇童式詭譎美學”“前半本文筆驚艷”“蘇童還是短篇更好”“即使不是杰作，也很有誠意”……單行本面世后，《好天氣》很快引發(fā)了讀者熱議，有驚喜的贊嘆，也有尖銳的批評。

對于這些，蘇童全都坦然接受。

“我自己也能看出哪一段好，哪一段勉強。”新書出來后，蘇童在南京接受了澎湃新聞記者獨家專訪，“我自己很喜歡這個小說的開頭部分，尤其是祖母的故事，這部分是六七年前寫的。小說后面的那幾章，應該說大約2/3都是2020年后完成的。”

回頭再看這11年，他感覺就像過了一次人生：中間無數次刪減、無數次修改、無數次重頭再來。和年輕時交出一部新作相比，年過六十的他鄭重多了，也感到前所未有的壓力。這個壓力源于外界對他的期待，“如果沒有這個壓力，《好天氣》也用不了11年。我得把自己這一關先過了，再交出去。”

他也非常坦誠地告訴我，作為一個作家，他有俗氣的想法——覺得寫一輩子，還是要留一個“大東西”。《好天氣》就是他想象中的“大東西”。

“對我來說，寫完《好天氣》，基本上是一個心愿完成了。”

新書上市后，蘇童在南京接受澎湃新聞·文學花邊獨家專訪 圖：薛松

【對話】

“從城北地帶走出去，走到了咸水塘”

澎湃新聞：新書上市后我特別留意了讀者的反饋，大家有說能在《好天氣》里看到你過往作品的一些影子，比如住在香椿樹街的人。你怎么看？

蘇童：寫《好天氣》最初，我是想切斷它與香椿樹街的聯(lián)系。我給新的地方取名“咸水塘”，地理上很清晰，咸水塘的一側是塘西村，一側是塘東街道。

但寫著寫著，不是我要寫回去，是小說人物，比如“我”的母親非要往香椿樹街跑，我拽都拽不住，所以香椿樹街又出現了。我本來是想在地理上都切斷了——既然走出去了，就不回來了，或者另外再造一條別的什么街，但那意思不大。咸水塘的人還是要進城，離城最近的那條街道，不叫香椿樹街叫什么呢？

這是我自己都覺得很有意思的、在寫作時發(fā)生的、小說的意愿。小說有它自身的意愿，跟你作家的意愿不一致。最后你聽從了人物。

蘇童手繪“咸水塘”地圖

澎湃新聞：我也會想到你20多年前的長篇小說《城北地帶》。這兩部小說之間存在著什么關聯(lián)嗎？

蘇童：有。你看所謂的“咸水塘”和“城北地帶”，在地域上就是有關聯(lián)的。在我心里，從城北地帶走出去，就走到了咸水塘，而咸水塘的人要進城，也要走過城北地帶。咸水塘是我在地域上把城北地帶往鄉(xiāng)村部分拓出去了一大塊。所以你也注意到了，《城北地帶》里的那些人物，那些街道上的小市民，有時候又活在了塘東街道。

澎湃新聞：比如香椿樹街的王德基一家。

蘇童：對，就像王德基這樣的人物。當然我好多小說里都有王德基，但是他代表著不同的功能。這一次，我寫到了王德基家的房子。我想《好天氣》和《城北地帶》的關聯(lián)就是，我從城北地帶走出去，走了幾十年，走到了咸水塘。我的心理是這樣。

澎湃新聞：我們可以把《好天氣》看成《城北地帶》的番外篇嗎？

蘇童：我寫王德基的時候，并不是想寫他的番外篇，只不過不想再給小說人物起新的名字。如果說《好天氣》是《城北地帶》的番外篇，那就是一個地理的番外，一個時代的番外，或者更多的是社會變革的番外。

但是小說人物其實沒有太多的延續(xù)性。比如香椿樹街上的其他居民，以前經常出現的紹興奶奶，這次都有意地避免了。《好天氣》里老中醫(yī)家門口的那個老太太，我本來完全可以寫成紹興奶奶。所以，有的人物，我是告別的。

但是這個王德基，我也不知道為什么，就是告別不了，好奇怪。可能我自己比較喜歡這個人物，一個小市民。王德基在好多小說里都很正面，比如在《西瓜船》里，王德基是那個幫老太太找船的好心人。我一直舍不下王德基，不知道為什么。

蘇童《城北地帶》

澎湃新聞：這是一個很好玩的研究話題。《好天氣》從一個男人的回憶展開敘事，大部分時候是一個少年的所見所聞。你在寫作視角上有哪些考慮？

蘇童：《好天氣》的寫作視角，我從一開始就想的是第一人稱。有讀者說敘事者“我”為什么忽隱忽現，有時候是一個人物，有時候只是一個視角。這是我給自己創(chuàng)造的關于“我”的自由。

“我”在小說中究竟承擔一個什么功能？他當然是一個人物，但更多代表的是一個視角，一雙眼睛。最早的時候，我設想中的“我”和“我弟弟”是同一個人，但寫著寫著，我把“我”和“我弟弟”分開了。“我”主要成為了一個視角。小說需要哥哥的時候，哥哥出現了，不需要的時候，就只是一雙眼睛。這是我給自己的自由，關于第一人稱的自由。

《好天氣》首發(fā)于《收獲·長篇小說2025春卷》

澎湃新聞：你一直善于“少年視角”。60歲之后，你感覺筆下的“少年視角”相比過往有了哪些變化？

蘇童：《好天氣》這個小說里其實只有一個真正的少年，那就是“我弟弟”。他代表著一種善，一種純真。這個少年大概是我60歲以后心目中的那個少年，他反而比以前所有的少年更干凈，更純真，或者說我對這個少年的形象要求更高，所以他變成了“我弟弟”。

說實在的，寫作這么多少年，我真正最喜歡的，或者說沁出愛意的，就是《好天氣》里的“我弟弟”。作家塑造一個人物，有時能寫得惟妙惟肖，連毛孔都寫出來，但是并不動情。然而在寫“我弟弟”的時候，我懷著某種愛意。

我為什么愛這個人物？因為他有綠眼淚，他能在最壞的天氣里通過那一雙神賜的眼睛分辨出變形的人、真正的人。我想他身上寄托了一雙真正美好的人打量世界的眼睛。因為這雙眼睛，我愛他。

澎湃新聞：寫《城北地帶》的時候，你想著這是對自己“少年小說”的一個告別，但到了《好天氣》，你又會不知不覺地回到過去。也有一種說法——一個作家寫到最后，還是會回到童年。你認同嗎？

蘇童：這個說法很有道理。我年輕時，寫作也好，對于人物的理解也好，我從不認為我是迷惘的一代。我是過了60歲，才發(fā)現每當我開始寫作，我反倒成了迷惘的一代，我要思考我自己的生活時代和小說寫作。

比如我的“寫作革命”。一個作家，寫來寫去寫一輩子，不可以重復自己，但你又擺脫不了自己，所以需要一次次的革命。想到“我要寫什么”的時候，我是蠻迷惘的，我在某種程度上就是要拋棄王德基、紹興奶奶他們，但是你看，寫著寫著，又忍不住回去了，很自然的。

現在我發(fā)現，所謂的“寫作革命”不用自己去設想太多。預謀的力量、構思的力量，都大不過故事本身的力量。換句話說，小說人物的腳步，是你難以事先設計和丈量的，他有他自己的目的地，他上天堂就上天堂了，他進墳墓就進墳墓了。

蘇童在《我在島嶼讀書》談到童年

“《好天氣》就是我想象中的‘大東西’”

澎湃新聞：《好天氣》里有塘東與塘西，城市與鄉(xiāng)村，生與死……它的內部結構有很強的對應關系？

蘇童：《好天氣》的結構確實很工整，我之前從來沒有小說是這樣的結構，它基本上是一個坐標系的結構。比如“天與地”，天上的煙囪和地下的竹林；“左與右”，咸水塘的塘東與塘西；“生與死”，其實也是一直是對峙的。所以從某種意義上，小說的結構也好，故事也好，包括兩個招娣，兩個家庭，都是對峙與沖突的。《好天氣》內部的動力很簡單，就是對峙與沖突。

到小說最后，青草消失了，與“生”有關的牛奶廠沒有了，但人總是要死，喪葬的生意永遠要繼續(xù)下去。這是一個悲涼的人類處境與命題。

澎湃新聞：從《河岸》到《黃雀記》再到《好天氣》，你對大時代背景下的個人心靈總是非常關注。

蘇童：對。你看《好天氣》是我所有作品里關注社會變革權重最大的一部，跟我以前的長篇小說相比，它往社會投射出更廣闊、更深入或者說更焦灼的目光。

但個體的命運仍然是我小說中故事的動力，兩個招娣，兩個個體。很多讀者跟我說，有一筆他們很喜歡，就是兩個招娣有一天都去看香椿樹街上的老中醫(yī)，老中醫(yī)一摸脈，說你們是一個人。

我自己也很得意那一筆。我想說個體的那種不能擺脫的民族基因、女性印記，它有某種一致性，但兩個人在對峙的命運中又是如此不同：一個招娣因為在塘東，所以是工人，城市戶口，另外一個招娣因為在塘西，就是農民，農業(yè)戶口。

在老一輩人中，我們有無數的“招娣”，上海可能不太多，但在全國，到處都有名叫“招娣”“喊娣”“喚娣”“引娣”的女人，駭人聽聞。全世界沒有別的地方有這么一種文化，幾代人背負的名字文化。

澎湃新聞：《好天氣》像《婦女生活》那樣寫到了三代女性。你怎么理解女性生存境遇的變化和女性意識的覺醒？

蘇童：因為時代的發(fā)展，女性的生存境遇會有某些變化。但真正女性意識被喚醒的那一部分，其實是人的意識。這個意識要覺醒，很大程度上取決于她的文化、教育、見識。所以你不要指望我們祖母那一代有反抗，不可能，因為在她觀念里女人就是相夫教子、生兒育女。那個年代女性的心愿就是為這個世界多留點孩子。但現在不同了，很多女孩不婚不育，這是教育、見識和個人意識覺醒的產物。

澎湃新聞：你會怎么看待現在很多女孩不婚不育？

蘇童：我覺得特別正常，但我必須說實話，我不希望我女兒這樣。所以都是分裂的。比如我的很多學生揚言這輩子不結婚也不生孩子，我會尊重、欣賞。但當我是一個父親，我不希望我的女兒做出這樣的選擇。可如果她偏偏就是做出這樣的選擇，我也支持。

澎湃新聞：《好天氣》里有一個很牽動我的女性人物，好英。她賣了弟弟、受人欺辱、幾次求死。對這個女孩我覺得很心疼，她當然做了一件錯事，但她這個錯又會讓人覺得沒辦法恨她，她也很可憐。

蘇童：好英這個人物，我很高興你讀出了同情，她做了一件非常殘酷、離譜的事情，但是這個女孩是一個悲劇角色。我對這個人物的處理，其實寄托了一種女性反抗，只不過這種反抗以一個激烈的方式兌現了。這個反抗引起了這個家庭的另外一個悲劇。

很多讀者跟我說沒想到這個結局，會以為是好英殺了弟弟，沒想到是賣了弟弟。賣弟弟，這是一門生意，事實上也為姐妹倆后來從商埋了伏筆。當然這一筆我寫得蠻狠的，兩個女孩子，從小就敢賣弟弟掙錢。這個細節(jié)是小說從頭到尾最冒犯的一個部分。

澎湃新聞：好英好芳這對姐妹的故事性也很強，但感覺這條線你是有所克制的？

蘇童：原本小說鋪展得很大，我有想過再往下寫，寫好英好芳衣錦還鄉(xiāng)后的故事，但是最后收住了。還有一些筆墨，比如我原來設計的對峙與沖突還有“南方與北方”。我寫蕭木匠、黃招娣到了北方，另一個叫咸水潭的地方，挨家挨戶地尋找一個小駝子，他們會遇到好多駝子，都覺得可能是自己的孩子。這部分我認為還有點意思，后來也被砍掉了。

《好天氣》單行本

澎湃新聞：寫長篇小說，控制是一門技術活兒。小說從100多萬字刪到50多萬字，還刪去了哪些部分？

蘇童：我之前還寫到好莉想跟“我弟弟”殉情，寫“我弟弟”純真到這種程度——她讓我死，我就陪她死。但是后來我放棄了這個殉情故事，因為好英的跳塘已經寫了很多細節(jié)。這個小說我寫了11年，經常寫著寫著覺得不好，就刪掉了，還有的是回頭看的時候刪掉了。

澎湃新聞：寫這部小說，哪些經歷是你從未遇到過的？

蘇童：這是我寫得最慢的一部長篇小說。其中有兩三年，不知道為什么，狀態(tài)特別不好。或許也因為我的個人習慣。那兩三年我經常在外做駐市作家，比如我在阿姆斯特丹住了兩個月，在萊比錫住了三個月，在新加坡住了三四個月，還在香港嶺南大學住了四個月。我當然也得寫東西，但任務很輕，有時只要發(fā)幾篇微博，所以我有充足的時間寫東西。但是好奇怪，我在那些地方寫出來的東西，差不多幾十萬字，回家一看，都不過關。那幾十萬字也是我后來丟掉的一部分。

這有點奇怪。有的作家無所謂，在哪里寫都一樣。但是我不行。我感覺我只要漂泊在外，寫下的文字也是漂泊的，讀起來也是離散的。我必須在我自己習慣的書房里安定地寫出來，感覺那才是我自己該寫的東西。

澎湃新聞：自己這一關是最難過的？

蘇童：對。我自己也能看出哪一段好，哪一段勉強。回頭再看這整個11年，就像一次人生。我自己很喜歡這個小說的開頭部分，尤其是祖母的故事，這部分是六七年前寫的。小說后面的那幾章，應該說大約2/3都是2020年后完成的。疫情那幾年正好是一段宅家寫作的時間，我寫得比較密集。

澎湃新聞：長久以來你的短篇備受贊譽，你現在會怎么面對這樣一種聲音——“蘇童還是短篇寫得好”或者“蘇童的長篇不如短篇”？

蘇童：我一直說，我寫短篇小說，是為我寫的，而我寫長篇小說，是為蘇童寫的。蘇童，是一個作家，是一個身份。我自己的生理性、個性，適合寫短篇。但我作為一個作家也有蠻俗氣的想法——我認為一個作家寫一輩子，還是要留一個“大東西”。《好天氣》就是我想象中的“大東西”。在這方面，我也不能免俗。

《好天氣》單行本

澎湃新聞：我看到一個讀者說他對蘇童老師充滿了敬意，因為作為一個寫短篇比較舒適的作家，他交出了一部有誠意的長篇小說。

蘇童：要有一部“大東西”，這其實是一種俗氣的想法，但可能我的想法也代表了很多人的想法。一個人在創(chuàng)作上有他喜愛的東西，有他想要的某種輝煌的東西，他老臆想著寫出一部驚世之作，當然也總有遺憾。

對我來說，寫完《好天氣》，基本上是一個心愿完成了。盡管它還是不如我想象的那樣。我原來想象是寫百萬字的。但這個時代，百萬字的東西，我估計都沒幾個人看，可能只有我的編輯咬著牙看完，一邊看一邊想“你為什么要寫這么長”。現在也已經夠長了。好在它好看。

澎湃新聞：你后面還會繼續(xù)寫短篇或中篇小說嗎？

蘇童：我現在還沒休息夠，你想我11年折騰這個長篇，最近還處在放空的狀態(tài)。中篇小說我估計不會再寫了。既然說是舒適區(qū)，我情愿睡一個最好的沙發(fā)是吧。短篇小說就是我的沙發(fā)。

蘇童短篇小說自選集《夜間故事》

作家的變化有時是一種本能

澎湃新聞：當今天的你再被問及“先鋒”，你會想到什么？

蘇童：創(chuàng)作的道路是非常奇怪的，我們一般說道路向前，但有時創(chuàng)作道路的變寬反而在于后退那么幾步。我所謂的“后退”，就是不那么先鋒。

具體來說，我寫《1934年的逃亡》《罌粟之家》，甚至到《我的帝王生涯》，我的故事都是打碎的，整個敘事情節(jié)基本上沒有線性的東西，是塊狀。用色彩來比，它是一塊一塊的。

到了某一個階段，我開始退回我們中國傳統(tǒng)小說中的白描，不再用色塊去考慮小說的構思，而是完全用線條，一筆一筆地勾勒。然后我也突然發(fā)現講故事的樂趣，這是青年先鋒時期不屑做的。當我撿起白描，撿起故事，我發(fā)現世界越來越開闊。但是我對那種充滿探索精神的文本還是充滿敬意的，只是很難持續(xù)。

創(chuàng)作其實也是一種生產力，它是否能持續(xù)，跟你選擇的寫作手法有關系。我發(fā)現傳統(tǒng)是有力量的，它是可擴張、可生根、可開拓的，它的疆域反而是大國，反而比看起來天馬行空的現代派小說更廣闊。

我現在對傳統(tǒng)的尊敬發(fā)自內心，就像我青年時代想天馬行空，想標新立異，也是發(fā)自內心。但一個作家會有變化，無論是創(chuàng)作態(tài)度還是創(chuàng)作手法，他的變化都來自他內心的某種召喚。又或者說他有一個方向感——哪個方向最亮堂，最開闊，能走到最遠，他又會往那走。有時也是一種本能。

蘇童小說代表作

蘇童作品系列（2020）

澎湃新聞：你說過一句話，做一個可持續(xù)的作家的意義，要大于做先鋒作家的意義。

蘇童：現在回頭去看我們當時那一代所謂的“先鋒作家”，每個人的東西都是青春期的荷爾蒙的回憶。荷爾蒙在創(chuàng)作中也會發(fā)揮作用。往往是青年時期的，很旺盛，注定是想造反，造文學秩序的反，造故事的反，造寓言的反。

但是造反不能造一輩子。突然有一天你會發(fā)現，當時你想造反、想破壞的那個東西，它是多么美妙。等于說，原來想革別人的命，后來被別人革了命，就是那樣的感覺。對于我們傳統(tǒng)的文學手法，就是這種感覺。

到了后來，一切都不重要，重要的是故事本身做出了選擇。就像《好天氣》，它注定是兩個招娣的故事，注定是咸水塘的故事，它注定選擇這樣的筆法。

澎湃新聞：對于一個作家來說，“可持續(xù)”三個字也不是那么容易的。尤其你早已成名，大家會對你有更高的期望。

蘇童：“可持續(xù)”背后還有一個隱藏的問題。大家都會用進化論的視角看待一個作家的寫作生命——應該越寫越好，或者一直保持著某種旺盛的創(chuàng)作力。但是，那是不可能的。

我個人感覺，創(chuàng)作力和身體很有關系。青年時期的作品，你回頭去看會看到很多問題，但你也能看到那種激蕩感，那種荷爾蒙。年紀大了以后，五六十歲以后，荷爾蒙在作品中消退了，作品會呈現出另一種面目，它更真實，也更深刻。

比如你看《城北地帶》，明顯是有荷爾蒙的對吧，但是《好天氣》里沒有了。《好天氣》就是一個60多歲的老人，帶著一種滄桑在講一個故事。

澎湃新聞：越到后面，交出新作時會不會越有壓力？

蘇童：肯定是帶著壓力，但你只能帶著壓力寫作。我作為青年作家的時候是沒有壓力的。先鋒作家寫小說有什么壓力？可能唯一的壓力就是怕別人說你庸俗。

現在的壓力是，你有那么多鐵桿的讀者，你會覺得一部作品的面世始終伴隨著隱形的壓力。如果沒有這個壓力，《好天氣》也用不了11年。我得把自己這一關先過了，再交出去。

當作家不得不面對短視頻時代

澎湃新聞：60歲以后，你的生活重心除了寫作還會放在哪些地方？

蘇童：重心還在寫作。

澎湃新聞：除了寫作就沒別的了？

蘇童：其他的都是休閑。比如我養(yǎng)花弄草，在院子里做園丁。說實在的，也還是為了更好地寫作。我相信花草能夠提煉空氣，讓你聞到大自然的氣息，同時也是在鍛煉身體。我現在的生活也很單調，要不然就是給學生上課，就這樣。

澎湃新聞：我們今天來到了一個視頻時代、流量時代，作家的處境，或者說作家和讀者的關系可能也在發(fā)生變化。你對此有什么感受嗎？

蘇童：今天，一個作家不得不面對短視頻時代，其實也是一種壓力。從某種意義上說，你的形象、你的言語，甚至你的聲音，都會對你所塑造的文學形象有所破壞。我這個人比較挑剔，對我不喜歡的作家形象或者說話聲音，我就不愛看，也不愛聽。但是今天作家必須全方位地暴露給大眾，這都是新的課題。所以你要問我，我更愿意回到過去。

澎湃新聞：不是所有人都喜歡鏡頭。

蘇童：你怎么看待它，那是另外一個問題，除非你真能做到決絕，拒絕所有碎片文化對自己的侵擾。中國我想只有兩個作家做到了決絕，一個是王安憶，一個是殘雪，她們基本保持了說“不”的生活方式。

每個作家都是這樣的：一部分的他是被別人看見的，一部分的他是自己的秘密。他心里總有一塊地方是別人進不去的。但是今天的絕大多數作家，因為這個或那個原因，不停地在出鏡。

比如我的編輯還在幫我做短視頻，我自己是不要看的，我害怕看見我自己，但是為了配合營銷，我不得不做一些本身很抗拒的事情。這是這個時代的生存。任何時代的生存都不可能讓你盡善盡美。按我的心愿，一個作家跟讀者的聯(lián)系，最好就是一封信，我愿意回信就回信，不愿意回就不回。

但今天，作家很像在表演，他要把自己好的那一面表演給大家看。但是一個作家好的一面能有多少呢？讀者看了你的短視頻，喜歡你的人又有多少？我也一直在說服我出版社的那些小伙伴，我說你們不要認為每天刷到蘇童是一種成果，我說從另外一方面去想，那是一種最大的失敗和悲哀。我們年輕的時候都沒有想到作家會遇到這樣的處境，今天還要面對這樣的事情。

澎湃新聞：這樣的處境會讓你有什么樣的感覺？

蘇童：會讓你的生活有一種破碎感。這種破碎感你必須面對，你得經營這一堆碎片，是吧？

我有時會想到我們青年時代的寫作，基本一張破桌子，一個藍色的塑料臺燈，很多作家就這樣寫，然后交給雜志社、出版社。他文學道路中要打交道的是那幾個編輯，是幾個文學愛好者，他們看完你的作品，說這個牛，那個不好。也會突然收到一個陌生讀者的來信，告訴你他在什么場景下讀了一部作品，產生什么樣的感觸。那時候作家與這個世界的關系，那么原始，那么簡單，那么美好。

但它已經過去了。現在，一個作家要打理自己的作品、自己的形象，他被卷了進來。如果你沒有足夠的勇氣說不，勢必就會身不由己。你不停地在撿自己的碎片，越來越多，生活就是這樣，然后你只能持續(xù)地撿下去，撿的時候還要保持合適的身段，保持所謂的大眾形象。每個作家都是這樣。